samedi 21 septembre 2013

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Chers étudiants,
Je suis désormais Rectrice de l'Académie de la Martinique et je n'assure plus ce cours mais j'en laisse les éléments à votre disposition.
Bonne année universitaire !

mercredi 10 avril 2013

Châteaux forts, cinéma et "imaginaire collectif"

Notes de cours 10 avril 2013 -->
 Catherine BERTHO LAVENIR
“ L´imaginaire du château-fort au cinéma »
 Introduction
Elaborer une politique de restauration et  de communication ou de médiation culturelle à l’intention du grand public autour des châteaux forts implique de prêter attention à ce que l´on pourrait appeler l’horizon d’attente des visiteurs. Quelles images des châteaux fort ont-ils à l’esprit avant de venir ? Qu’est ce, à leurs yeux, qu’un « vrai » château fort ? Un château archétypique ? « Falsifié » ? « Décevant » ?  On peut faire l’hypothèse qu’un répertoire de formes idéales s’est formé au sein de la culture populaire  au cours du XXe siècle grâce aux medias de l’image qui ont mis en circulation des représentations picturales et narratives.  Le cinéma  a occupé dans ce dispositif une place centrale. Les films, en effet, et cela se vérifie pour ceux qui mettent en scène des châteaux forts, sont situés au cœur d’un  système d’intermedialité dans lequel on observe le déplacement des représentations des romans classiques et populaires, vers la littérature enfantine, les ouvrages scolaires, bandes dessinées, films d’aventure, films historiques et séries télévisées. Les mêmes récits et les mêmes images circulent d’un genre à l’autre, d’un continent à l’autre, et le travail infiniment recommencée des adaptations, reprises et remakes assure leur transmission dans le temps. On s´intéressera ici de façon spécifique aux images inscrites dans la culture collective par cinéma. Quelle image du château fort idéal ont véhiculé les films du XXe siècle ?

Récit, image et sens
S’appuyer sur des films comme source pour comprendre comment se construit un imaginaire collectif ne va pas sans poser de nombreux problèmes de méthode.)[1]. On  peut considérer, dans un premier temps, en adoptant un point de vue traditionnel, le film comme une histoire, susceptible d’être décrite et analysée à l’aide de concepts empruntés à la narratologie et dans laquelle on peut identifier des formes issues de la rhétorique classique.

Par exemple, dans le film hollywoodien classique (Jean-Loup Bourget, Hollywood, La norme et la marge, reférence), il est habituel que le récit propose une intrigue bâtie autour du schéma suivant : exposition – péripéties – résolution. Les personnages y sont clairement hiérarchisés, du héros aux seconds rôles. Le château-fort occupera, sauf exception, une place marginale dans  cette économie du récit. Il est le plus souvent la circonstance du récit, le lieu où se passe l´action et il est alors conçu, au sens propre, comme un décor. Ce n’est qu’exceptionnellement qu’il peut tendre, dans des contextes narratifs précis, au statut d’élément central du récit, presque de héros. On pourrait dire, par exemple, que c’est le cas de la tour-bibliothèque dans roman de Umberto Eco Le Nom de la Rose et dans le film éponyme. Dans d’autre cas, on peut repérer dans le récit cinématographique des figures de la rhétorique classique. Le château fort fonctionnera alors, par exemple, comme métaphore du pouvoir, du secret ou de l’enfermement.

Cependant le film n’est pas seulement un récit : c’est aussi un ensemble d’images qui fonctionnent de façon autonome et qui se montrent capables de produire du sens. Les objets, dans cette économie des signes, sont susceptibles d’acquérir une quasi-autonomie. Dans certaines circonstances et à certains moments du récit,  leurs qualités propres sont suffisantes pour faire advenir l’évènement et faire avancer l’intrigue.  L’objet technique s´affiche alors comme le quasi-agent de l´action. On proposera de considérer dans les pages qui suivent le château fort comme un  « objet technique » – certes géant- , de regarder quelles sont les qualités  formelles  (hauteur des murs, profondeur des fossés, dessin des créneaux,  aspects des corridors …) qui sont mis en œuvre par le réalisateur pour, au sens propre, « faire fonctionner » le récit.

Par ailleurs on observera que des images adviennent de façon récurrente : plan lointain dessinant la silhouette du château se découpant sur l’horizon, plans moyen cadran sur la porte fortifiée de l’édifice ou vue en enfilade du chemin de ronde…. Ces images assurent d’autres fonctions dans l’économie du récit. On s’appuiera pour les analyser sur le concept de motiv développé par Lorenz Engell et André xx [2] dans leur article : « … ». Le motiv peut être défini comme une image ou un ensemble d’image qui apparaissent de façon récurrente, un peu à la façon du leitmotiv dans musique wagnérienne. Dans le cas des châteaux forts au cinéma, quelques motifs s’imposent : celui de l’attaque du château et plus particulièrement de la mise en perspective  de  la hauteur des murailles ainsi que le thème de la salle d’honneur (salle de banquet ou du trône, ou chambre du seigneur) peuvent être considéré comme des motifs dominants; le cachot et la salle de torture, les corridors et le chemin de ronde seront des motifs secondaires. On notera que tous s’appuient sur des éléments architectoniques : c’est l’architecture du château-fort  qui est mise en jeu pour à la fois faire avancer le récit et mettre en branle dans l’espace symbolique, un système d’associations et de représentations.

Nous allons, dans le texte qui suit, considérer, dans une première partie la façon dont la masse des films produits par l’industrie cinématographique a mis en circulation des images de châteaux forts dans la culture occidentale; ensuite nous considérerons le décor hollywoodien et sa façon de s’insérer dans la logique narrative du film ; dans une troisième partie nous nous interrogerons sur l’usage des décors réels et le système de représentations auquel il est associé.

I. Production cinématographique et mise en circulation  des images[3]

L’intensité de la production cinématographique du XXe siècle met en circulation un nombre important d’images de châteaux-forts. Le contexte spécifique de ces images se transforme cependant en fonction de l´époque et du  lieu de production des films. Par ailleurs certains films importants ou novateurs vont être suivis d´un ensemble de production faisant référence á la même esthétique On identifiera, dans les paragraphes qui suivent, quelques ensembles de films offrant un certaiun degré de parenté.

a. Le château fort hors du moyen-age
Nous commencerons par des remarques sur un corpus de représentations que l’on pourrait dire ‘périphériques par rapport á la question qui nous occupe. Le motif du château fort, en effet, apparaît souvent de Facon secondaire par rapport au récit, dans des films dont l´intrigue est située à une période bine postérieure au Moyen-age. .

Le motif aristocratique et écossais
Ces châteaux sont présents, par exemple, dans de nombreux romans du XIXe siècle anglais mettant en scène l’aristocratie, et donc dans leurs adaptations cinématographiques[4].

Le motif du château écossais, est, par ailleurs, repris et détourné dans de nombreux films dont l’action se passe au XXe siècle. Dans la Vie privée de Sherlock Holmes (1976), dont l’intrigue est située á la fin du XIXe siècle, Billy Wilder, réalisateur américain d’origine hongroise, recycle non sans humour les thèmes du mystère, du secret et du pouvoir attachés au château fort : ses héros finissent par découvrir dans la crypte du château écossais (qui dans la réalité est Eilean Donan Castle) les sous marins expérimentaux dont l’équipage est formé de nains, dont les services secrets anglais voulaient leur cacher l´existence… Entre-soi aristocratique et excentricité et sont aussi les connotations attachées au décor du bal dans le château « écossais » de Four Weddings and a Funeral, film britannique de Mike Nevell sorti en 1994. La danse en kilt dans la grande salle du château a en fait été filmée dans un château de style gothique victorien du Hampshire[i]
 Eilean Donan Castle

Films de guerre, forteresses et prisons
Les forteresses médiévales offrent aussi leurs décors á des films de guerre ou des histoires de prisonniers dans la mesure où leur architecture illustre de façon particulièrement explicite le thème du siège, du cachot et de l’enfermement. C’est le cas du château du Haut Koenigsbourg dans le film français de Jean Renoir La Grande Illusion  tourné en 1937 qui raconte la captivité et l’évasion d’officiers français prisonniers retenus dans une forteresse allemande pendant la première guerre mondiale .  Le Haut Koenisgbourg est aussi le lieu de tournage de quelques scènes des Aventures d’Arsène Lupin de Jacques Becker (1956). L’histoire se passe au tout début du XXe siècle et il s’agit de dérober des secrets au Kaiser : le décor du château évoque alors le militarisme (peut-être) l’arrogance) du régime impérial allemand. …

Le genre fantastique : la posterité de Nosferatu
La série des films de vampires qu´inaugure le Nosferatu de  Murnau en 1922 illustre fort bien la façon dont un thème esthétique se transmet dans le temps. Le genre du film fantastique et du film d’épouvante va en effet pérenniser, par le biais de la citation, les images du château fort tel qu’il a été décrit et inventé par le roman gothique à la fin du XVIIIe siècle, et en particulier le thème visuel du caveau mortuaire dans la chapelle du château. Le film fondateur est le Nosferatu, eine Symphonie des Grauens de Murnau (1922), inspiré du roman Count Dracula de Bram Stocker, 1897. L’action de Nosferatu se passe dans un château situé dans les Carpathes[ii] à la frontière de la Transylvanie. Et le film est tourné en partie dans le château de Orava. Nosferatu va inspirer une longue postérité de films de vampires, sérieux et parodiques , certains sous le nom de Dracula. Ted Browning produit en 1931 Dracula pour Universal . En 1936, Draculas’s Daughter tourné dans le décor réalisé pour le premier film et  conservé en vue d’une suite. Dreyer réalise Vampyr en 1932 dans le village et le château de Courtempierre en France mais le motiv du château est presqu absent des images du film.

Werner Herzog tourne en 1979 un film en hommage á Murnau intitulé . Nosferatu Phantom der Nacht. Il cherche á retourner sur les lieux de tournage du film de Murnau maiss es scènes du château sont tournées dans le château de Pernstein, l´un des plus spectaculaires de Tchekie. A la fin du XXe siècle,  Un autre film du même nom, Dracula, aussi connu comme Bram Stocker’s Dracula, sera réalisé en 1992,par Francis Ford Coppola,  un héritier de l’écrivain pour essayer de reprendre le contrôle du copyright[5]. La Columbia a insisté  pour que le tournage ait lieu aux Etats- unis. Les décors offrent une féérie visuelle et déclinent les motifs classiques du château-fort, de la porte á la chapelle.
 Nosferatu, Muranau, 1922
Roman Polanski, avec Le Bal des vampire (The Fearless Vampire Killer), 1967, inaugure les réalisations parodiques. Un grand nombre d’entre elles s’ouvrent par la scène du caveau. Si le film de Polanski demeure poétique, de nombreuses réalisations ultérieures s’installent dans le registre du burlesque, faisant fonctionner le registre des références visuelles de façon parfaitement autonome. Ainsi Uncle was vampire (1959, C. Lee R. Rasce) comprend-il une scène de caveau où  se succèdent les escaliers et des voûtes qui caractérisent un véritable château des Carpathes. Le décor médiéval devient au fil des parodies une suite de citations réalisées de façon délibérément approximatives. Osera-t-on citer le petit dessin animé pornographique circulant sur internet « Dracula le Vicelard » qui ne manque une seule citation : le caveau, la fenêtre de la tour, la silhouette du château dominant le village….

Les contes
Les contes, intemporels par définition, aiment aussi être tournés dans des décors de châteaux-forts. Peau D’Ane de Jacques Demy (1970) est tourné au château du Plessis Bourré en France. Jean Cocteau pour La Belle et la Bête avait utilisé comme décors naturels plusieurs châteaux dont celui de Ranray, associés à des décors d’inspiration surréaliste.

Une architecture parlante
Les château-fort sont paradoxalement fort nombreux dans les films de cape et d´épée français qui se déroulent au XVIIe siécle. Il y occupent une fonction particulière puisque le récit se déroule à une époque où les châteaux-forts ne sont plus depuis longtemps fonctionnels. Dans Le Bossu tout comme dans Le Capitaine Fracasse qui se déroulent à l’époque de Louis XIII leur fonction intra diégétique est de signaler la pauvreté du héros qui les possède.. Prenons les premières images du Capitaine Fracasse. Jean Marais se promène à cheval au milieu de bois désolés. Lorsqu’il parle de son château aux comédiens qu’il va accueillir sous son toit – et que le spectateur n’a pas encore vu – il en souligne la vétusté et sa propre pauvreté. Un plan rapide va montrer au spectateur des tours rondes, des toits pointus, une muraille défensive, une petite porte, une cour basse. Rien en effet d’un château de plaisance. La grande salle est le lieu d’un banquet dépourvu de confort. On mage à une grande table tirée devant le feu qui brûle dans une immense cheminée : les meubles en bois, aux lignes intemporelles, connotent la pauvreté. Le château fort ici illustre non plus la puissance militaire, la richesse et la capacité à dominer les alentours mais leur inverse : la pauvreté de leur propriétaire, sa marginalité, son appartenance à un « temps révolu » où l’on pouvait être d’ancienne noblesse, pauvre honnête et vivre sur ses terres et non à la cour. Lorsque Fracasse se décide à quitter son château pour suivre les comédiens, un dernier plan insiste sur cet aspect : à travers les arbres dénudés par l’hiver on aperçoit les ruines d’une chapelle dont les pierres blanchies sont éparses sur le sol. Seule une arcature en ogive signale son ancienne fonction. D’autres murs écroulés en arrière-plan signalent les restes de fortifications …

b. Le film médiéval
C’est cependant dans les films à la thématique médiévale que les châteaux-forts  apparaissent de façon la plus systématique et s’insèrent dans des motifs répétés. Umberto Eco a identifié deux types de récits dominants en ce domaine: le moyen age romantique et le moyen-âge barbare. Le motif romantique est issu des représentations élaborées au XIXe siècle tant dans le domaine graphique (Victor Hugo) qu’architectural (Viollet-le-Duc) ou narratif (Walter Scott, Ivanhoe, 1819 ). Le motif barbare est moins diffusé dans la culture populaire et ses représentations graphiques sont moins répandues. Le château du premier moyen âge est une maison forte entourée de fossés et de palissades, parfois flanquée de fortification en bois, moins faciles à caractériser graphiquement que les hautes murailles crénelées du château fort classique. Il est présent, avec une liberté d’imagination certaine, dans les décors des premiers films consacrés aux Nibelungen (Fritz Lang, 1924)
   Die Nibelungen, 1924, Fritz Lang

On le retrouve au debut du XXe siècle dans les films de Viking.

Une analyse globale des films à thème médiéval appartenant aux filmographies américaines et européennes.a été proposée par Christian Kienig et Heinrich Adolf dans  Mittelalter in Film, De Guyter, 2006, 462 p. xxxx. Il existe en français une somme monumentale qui en explore toutes les dimensions symboliques (François AMY DE LA BRETÈQUE, L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris,  Champion, 2004; 1 vol., 1 276 p). Nous ne retiendrons dans les pages suivantes que certains titres qui jalonnent le siècle en privilégiant les productions qui ont fait date sur le plan esthétique et ont donc induit un mode de représentation du château fort ; d’autre part nous retiendrons les films populaires, notamment hollywoodiens, susceptibles, par leur grande diffusion,  d’avoir nourri un imaginaire collectif.

Le château fort dans le film muet européen
Ces films « médiévaux » sont présents dès les premiers temps du cinéma  ce qui s’explique par le fait que le cinéma puise alors dans le répertoire du livre et du théâtre populaire. En Italie, par exemple,  les maisons de production de Milan et Turin produisent Il Conte Ugolino dès 1909, I Nebenlungi, Coladi Rienzo et Il Cid en 1910, Guglielmo Tell en 1911…

En Allemagne Das Mirakel, inspiré du roman de Karl Volmoeller, est adapté d’une pièce en pantomime (muette) mise en scène par Max Reinhardt en1912. Ce film de la Bioscop est tourné dans le décor du château autrichien de Kreuzenstein[6] et de l’église gothique de Pechtoldsdorf à Vienne en Autriche [7](p. 20).

Das Mirakel, 1912

Au nombre des films français importants, on compte Jeanne Hachette (1910) et le Miracle des Loups de Raymond Bernard (1924). Marco de Gastyne réalise en 1928 La Merveilleuse vie de Jeanne d’Arc. Dreyer tourne au même moment La passion de  Jeanne d’Arc  avec un budget considérable pour son époque. Il fait construire au sud de Paris, par l’architecte qui avait réalisé les décors de Caligari, Hermann Warm, un grand décor qui compte de nombreuses tours. Les petites maisons construites à l’intérieur de la cour présentent des angles bizarres et des lignes brisées « telles qu’on les voit dans les miniatures »  (Christian Kieming, Mittelalter in Film, p. 101).

En URSS Eisenstein réalise en 1938 Aleksandr Nevski. Le film célèbre le héros national qui a défendu la Russie contre un envahisseur germanique. Il n’y a pas véritablement de château-fort dans le film mais la cathédrale de Novgorod et les remparts de la ville évoquent le thème de la fortification. L’image souligne la simplicité massive des tours de la ville. La scène d’intérieur chez le prince exilé se passe dans une vaste pièce aux structures de rondins apparentes, où le seul signe de luxe est l’ampleur de l’espace.

 

Le moyen-âge à Hollywood
Le film muet américain s’intéresse aussi au moyen-âge. Douglas Fairbank décide de tourner Robin Hood. en 1922 avec un budget de 1,4 millions de dollars, exceptionnel pour l’époque. Les décors d’une taille remarquable sont réalisés avec soin : ils fondent une tradition iconographique qui valorise le château fort du XVe siècle et ses particularités fonctionnelles : murs extérieurs massifs et très élevés, porte d’entrée avec herse et pont-levis, chemin de ronde crénelé, salle du trône, escaliers, couloirs, fenêtres à colonnettes[8]….

 
Robin Hood, 1922

Le passage au parlant va permettre à Hollywood de revisiter systématiquement les œuvres de Walter Scott et d´approfondir les choix iconographiques relatifs au thème du château fort medieval. En 1938 Michael Curtiz réalise pour la Warner The Adventures of Robin Hood, avec Errol Flynn pour lequel est reconstitué en décor le château de Nottingham. Quelques éléments du décor de 1922 sont réutilisés.

     


 The Adventures of Robin Hood, 1938. 1. Olivia de Haviland dans un cachot du château. – 2. La séquence du duel à mort sur l’escalier de pierre devient un élément « culte » souvent imité ou parodié. Elle est elle-même inspirée d’un duel dans le film  Captain Blound

 En quelques années les films à thème médiéval se succèdent dans les series B hollywoodiennes . Au début des années 1950 le phénomène prend une tout autre ampleur. assurant au récit, et donc à ses décors, un public international. Les aventures de Robin des Bois se succèdent[9] En 1946 The Bandit of Sherwood de la Columbia avaient déjà repris l’histoire, vue cette fois du point de vue du fils de  Robin. Les studios Walt Disney produisent The Story of Robin Hood and his Merrie Men  en 1952) et un dessin animé, Robin Hood en 1973.

Hollywood continue à produire des films à thème médiéval. Les studios américains n’ont jamais autant exporté et si leurs films contribuent à former l’imaginaire européen, ils portent la trace du contexte politique dans lequel ils ont été produits. Ivanhoe  (1952), Knights of Round Table en 1953, Quentin Durward en 1955, King Richards and the crusaders (1954), Siege of the Saxons (1964) célèbrent le héros charismatique, sauveur d’une nation en danger. La démocratie le-même est indirectement célébrée dans Prince Valiant (1953), et The Black Night (1954).

La tradition anglaise
Une partie de la production de ces films se déplace en Grande Bretagne.  Les studios Hammer, dont la spécialité est de produire des films à petit budgets reprenant des thèmes à succès, produisent plusieurs films sur Robin des bois  au cours des années 1950  et 1960 : The Men of Sherwood Forest (1954), Sword of Sherwood Forest (1960), and A Challenge for Robin Hood (1968). Les prises de vues se font en Angleterre, souvent  en décor réel pour la forêt comme pour les châteaux.

 

L’intérieur du château dans la production des studios Hammer ( anglais) tournée en Irlande Rogue of the Sherwood Forest.

Rogues of the Sherwood Forest (1950), Tales of Robin Wood (1951), déclinent le thème à satiété. The Son of Robin Wood, 1958 est aussi un film anglais.

Une reprise italienne
L’influence de l’esthétique des ces films hollywoodiens sur certaines productions européennes est manifeste, notamment ans les productions italiennes populaires réalisées dans les studios de Cinecittà. On le remarque à propos du film Sigfrido, La Legenda dei Nibelunghi (en français Le Chevalier blanc) tourné en couleur par un réalisateur italien en 1956 (sorti en 1957)[10].
            Emmanuel Denis écrit : « … les scènes chez les Burgondes diffèrent de celles de Fritz Lang. Celui-ci donnait à cette cour des ambiances barbares évoquant le haut moyen age, celui de Charlemagne ou les traditions Viking. Dans Le chevalier blanc, le cinéma américain des années 1950 est passé par là avec Ivanhoé, les Chevaliers de la Table ronde ou  autres aventures de Quentin Durward….Tournis, vêtements rutilants et ambiance galante sont ainsi au rendez-vous dans cette description d’une ambiance médiévale autrement plus civilisée que chez Fritz Lang ![11] »

   
Sigfrido, la Legenda dei Nibelunughi, 1957

Le genre médiéval après 1960
L’ardeur médiévale de Hollywood ( ?) s’apaise dans les années 1960. On compte deux films : Camelot en 1967 et Robin and Marion 1976 qui ont une intention et une esthétique toute différente de celles des films des années 1950. Notons que l Musical ( camelot) est un genre qui suppose une certaine connivence avec le spectateur, et le partage des références narratives et esthétiques. Le château fort est l’arriere-plan du Musical. Dans la scène de la séduction de Guenievre, il se profile, indistinct mais toujours présent, à l’horizon. C’est d’ailleurs le château lui-même qui est l’argument du séducteur. Dans Robin and Marian, l’imagerie triomphaliste est abandonnée, y compris en ce qui concerne l’architecture des châteaux.
Robin and Marian, 19

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A partir de 1980 Hollywood revient au thème médiéval dans une autre perspective.
           
c. L’heroic fantasy
            --- continuer d’apres le cahier beige. -----

II. L’esthétique hollywoodienne : le château fait avancer le récit.

Dans cette partie nous allons nous attacher à la façon dont le château produit le sens dans le film dans le cas particulier du  film hollywoodien classique. Nous constaterons que le film hollywoodien classique privilégie la construction de décors en studio. Nous ferons l’hypothèse que cela  favorise la diffusion d’un modèle très particulier de château fort. Ce dernier a en premier lieu une esthétique particulière ; il est copié sur les châteaux forts  européens du XVe siècle. Il a une fonction dans le cours du récit. Le château lui- même comme objet technique fait avancer le récit. C’est aussi lié aux choix politiques ; ce sont les personnages qui par leur libre choix leur engagement leur énergie font l’histoire : le château les aide dans ce travail.
 …..

La reconstitution en studio de décors de châteaux-forts peut-être moins d’efficacité sur le plan symbolique que le tournage en décors réels mais il offre une plus grande latitude au réalisateur pour fabriquer des  icônes capables de circuler dans l’ensemble de l’espace médiatique.
 Plus porté sur les décors en studios que  sur les décors réels, Hollywood va construire une relation compliquée entre le château réel, sa représentation et la capacité de cette dernière à signifier l’authenticité d’un récit.  Dans les grands films populaires des années 1930, l’image du château fort tend à devenir une icône, porteuse de significations de plus en plus figées. Les films hollywoodiens de la période classique s’imposent en effet comme la matrice d’une sorte de culture filmique internationale, exportant une esthétique et une idéologie.

a. Construction des décors
Pour des raisons techniques et d’esthétique – et aussi le manque de châteaux forts aux USA – les films hollywoodiens de l’époque classique sont pour la plupart tournés sur les studios. En revanche les productions à grand spectacle ne lésinent pas sur les reconstitutions ; Des châteaux peuvent être littéralement construits.

Robin Hood 1922
Interessons nous au film fondateur muet de 1922 Robin Hood dont nous avons vu dans la première partie qu’il allait avoir une longue progéniture.
:  « Fairbanks commissioned the biggest set ever built in Hollywood for a silent film.  The castle that was constructed covered ten acres.  It was ninety feet tall, and historically accurate in every detail.  Fairbanks gave the go ahead to start on the set before he left for New York on some business.  As soon as he stepped off the train upon his return, he asked about the castle.  It was finished, and he sped off to see it.  Fairbanks toured the set for hours, inspecting every detail.  At the end of his inspection, he announced that the film would not be made!  The set was just too grand, to eye catching.  He was an intimate actor, and would be lost on such a stunning set, he just wouldn't be able to compete.  So the picture was cancelled.
Director Alan Dwan is responsible for changing Fairbanks mind.  Dwan convinced Fairbanks to come back to the set.  The director pitched a scenario for the movie:  Robin Hood is fighting a large group of knights.  He starts getting overwhelmed, so he runs up the stairs to a walkway overlooking the main hall.   But more knights enter from the other end, cutting off his retreat.  Robin Hood jumps up on the balustrade fighting them, but there is no hope.  Dwan stopped talking.  "Yeah, then what do I do?" Fairbanks asked.   Dwan climbed up onto the balustrade and jumped onto a curtain that was hanging next to it.  Underneath was a slide.  He slide all the way to the floor fourth feet below, then ran out the giant door to freedom.  "I'll do it!"  Fairbanks yelled down.

The castle was the talk of Hollywood.  One day Charlie Chaplin asked Fairbanks if he could borrow it for a scene in a film.  When Fairbanks wondered what he wanted it for, Chaplin showed him the gag he concocted:  The large drawbridge lowered.  Chaplin walks out the a cat under his arm.  He lets the cat out, picks up a quart of milk and the newspaper, and walks back in as the drawbridge slowly closes.  Though Fairbanks loved the gag, he didn't want his castle to be used in a comedy.


Décor de Studio pour le Robin des Bois de 1938
Dans tous ces films les châteaux forts quand il y en a sont des décors de studio. The adventures of Robin Hood (1938) est tourné sur le studio de Universal. La partie inférieure de  ‘Nottingham Castle’ est construit dans le vieux Ranch de Calabasas. La partie supérieure est un peinture sur toile. Les rues de  ‘Nottingham’ sont la ‘Dijon Street’ du Backlot de la Warner à Burbank. Les intérieurs du film sont filmés là bas aussi.

b. le foctionnement du decor
Château fort et vie militaire : Ivanhoe

Le film : Produit en 1952 par la MGM en technicolor. Hollywood commence à souffrir du déclin du système des studios et produit des films en couleur à grand spectacle. Ivanhoe fait partie d’un cycle (?) de films avec Robin des Bois  (Robin Wood) - ce héros est d’ailleurs présent dans Ivanhoe-. L’intrigue se réfère à celle du roman de Walter Scott. Les vedettes sont Robert Taylor Elisabeth, Taylor et Joan Fontaine. Réalisateur Richard Thorpe.


Réel ou décor ?
Notons en premier lieu qu’il y a dans Ivanhoé deux sortes de représentations des châteaux-forts. Une sorte de prologue montre une série d’édifices réels. La suite du récit se déroule dans des décors construits.

Un festival de châteaux forts européens
Une sorte de prologue offre un festival de châteaux forts européens. Ivanhoé déguisé en jongleur ambulant passe au pied de toutes les forteresses qui se trouvent entre la terre sainte et l’Angleterre à la recherche de son roi prisonnier ; le film offre des prises de vues réelles d’au moins quatre grands châteaux forts – vérifier dans le livre le nom de châteaux -  qui mettent en valeur les murailles et les tours. Ivanhoé est filmé à cheval longeant le pied des murailles. On lui jette une fois une piécette ( ?). Puis un plan montre le roi prisonnier dans une chambre aux murs de pierre éclairée d’une petite fenêtre : il reconnaît le chant du trouvère et à la hâte confectionne un message qu’il jette par la fenêtre aux pieds de ce dernier.

Décors et imagination

Les châteaux présents dans le film sont donc sortis de l’imagination des décorateurs des studios hollywoodiens ; ces derniers travaillent à partir de références existantes et cherchent à répondre au goût du public. Il y a donc dans leur château des réminiscences des codes des représentations dans la gravure et l’illustration des sources imprimées.

Un article de François de la Bretèque dans … dit
«
En effet, le Moyen Age qui a la préférence des cinéastes et de leurs décorateurs est celui des XIVe et XVe siècles. Sans doute parce que les sources sont plus accessibles et les vestiges plus nombreux. Certainement aussi parce que ces costumes sont plus commodes et plus visuels, étant plus courts et plus différenciés selon les sexes, les classes et les origines. Les armures du XVe siècle sont plus spectaculaires aussi. Cela explique les anachronismes épars dans des films comme Ivanhoé, qui se passe au XIIe siècle, ou Les Chevaliers de la Table ronde (action transportée à la même époque), proposant un Moyen Age standard ; mais encore ne faut-il pas exagérer les libertés que les décorateurs ont prises avec l’histoire » :

Un château saxon

En Grande Bretagne, le premier château fort qui apparaît est une silhouette de tours et de remparts qui se dégage à contre jour sur fond de ciel tourmenté  et nocturne. C’est une toile peinte. Ensuite le décor est fondé sur l’articulation de toiles peintes et de décor en trois dimensions dans lesquels se meuvent les acteurs.

Le premier château est celui du père d’Ivanhoe. L’action se passe au XIIIe siècle (le roi Richard d’Angleterre est prisonnier en …). On notera que le château du père d’Ivanhoe et de la princesse saxonne Rowena est au milieu des forêts occupées par Robin des  bois. Dans Duguesclin aussi l’alliance du château et de la forêt est intime et le chevalier passe de l’une à l’autre.

Des arcatures arrondies et des décors géométriques

Le château du père possède une salle d’honneur dans laquelle va se donner un banquet. Murs de pierre, tentures aux murs, peaux de bête sur le sol ( …) sont le décor normal qui signifient le banquet. On notera l’importance dans ce décor des structures en bois escalier en arrière plan, galerie sous les fenêtres, estrade sur laquelle est placée le vieux prince saxon. La porte située en face de lui est celle par laquelle font irruption les porteurs de nouvelle. La caractéristique la plus intéressante de cette salle est le décor des chapiteaux sur lesquels la caméra va s’attarder  à plusieurs reprises dans le récit : ils sont décorés d’arabesques et d e décors abstraits d’inspiration celtique qui « disent » - de façon d’ailleurs assez paradoxale – l’appartenance saxonne du lieu.

Par ailleurs les fenêtres apparaissent souvent dans les différents plans, en particulier dans la salle d’honneur mais aussi dans la chambre de la princesse Rowenna, placée en hauteur. Elles sont ornées d’arcatures rondes et non pas en ogive et les colonnettes qui les divisent sont ornées des mêmes motifs géometriques d’inspiration celtique.

c. l’attaque
. Le château fonctionnel

La bataille dans le château normand : mettre en évidence les fonctions défensives

L’épisode de la bataille dans le château normand est l’une des plus spectaculaire apparition d’un château fort à l’écran. Rappelons l’intrigue. Ivanhoe est prisonnier avec son pere, la princesse Rowena, la jeune juive Rebecca et le père de ce dernier dans le château de  xxx tenu par les chevaliers normands félons qui l’ont retenu par ruse. Tout autour dans la forêt les archers de Robin des Bois, armés seulement de leurs arcs mais redoutables par le nombre. Tandis que Ivanhoe, son père et le vieux juif sont attachés au mur de la chambre de torture, les femmes sont enfermées chacune dans une chambre haute du château.
 
Arrêtons sur la chambre de torture : elle est assez vaste pour comprendre au milieu un vaste foyer rectangulaire à l’air libre où l’on doit rougir les instruments de torture mais qui sert aussi à rôtir ( ?) les prisonniers comme des animaux. Les murs de pierre sont garnis d’anneaux où sont enchaînés les hommes ; les arrivants descendent une volée de marches qui permet de mettre en scène leur arrivée ; Tout dans cette salle de torture est éclairé pour que le spectateur suive l’action.

La bataille elle-même est organisée de façon à mettre en évidence toutes les fonctions défensives du château. – rappelons qu’il s’agit d’un décor-. Ce dernier est un château fictif et « exemplaire » qui permet à l’assaut de se dérouler dans les règles de l’art.

L’assaut compte  plusieurs séquences.Considérons les plus  significatives.

1° l’attaque de la barbacane
L’entrée du château se compose d’une place fortifiée avancée de petite taille d’un pont levant, d’une herse et de portes. Robin dit explicitement à son ami xx de s’occuper de la barbacane ; ce terme technique et érudit est dans le dialogue. Ils échangent brièvement sur le fait qu’ils n’ont que des arcs… Plusieurs plans vont montrer les Normands sortant du château pour défendre la barbacane puis refluant dans le château en tombant au passage dans l’eau des douves.

Les murailles

Les murailles sont surmontées de créneaux en pierre de forme rectangulaire qui protègent un chemin de ronde. A leur pied des douves en eau. Les murailles comparées à la hauteur des assaillants doivent bien faire 20 m de haut ( vérifier). Les archers de Robin préparent une attaque dans les règles des combats du Xxe siècle ; Une préparation d’artillerie protège l’avancée des fantassins jusqu’à pied d’œuvre. En fait ici ce sont les archers plus ou moins dissimulés dans les bois qui entourent le châteaux, qui s’avancent et tirent de façon cadencée et rapide des volées de flèches qui empêchent les défenseurs juchés sur les créneaux de s’avancer pour jeter des pierres sur les assaillants. Quelques plans de coupe montrant un défenseur atteint par une flèche alors qu’il s’apprête à lancer une pierre le fait comprendre clairement au spectateur que le créneau a une fonction d’abri.

A l’abri de ces volées de flèches, les fantassins de Robin jettent sur les douves un pont mobile tout préparé fait de deux ensembles de rondins assemblés puis s’avancent dessus pour dresser le long des murailles des échelles de bois dont le caractère primitif est souligné par le fait qu’elles n’ont qu’un montant chacune. Apparaissent alors les images canoniques de l’attaque du château fort. Les hommes abrités sous leurs bouclier montent à l’assaut sur les échelles tandis que les défenseurs se défendent à coup de flèches ou de pierres. Une échelle est repoussée et la caméra la suit tandis qu’elle entraîne les assaillants dans une chute mortelle. Sur l’autre, une flèche ou une pierre font tomber un assaillant mortellement touché dans l’eau des douve, tandis que d’autres continuent à grimper.

Des plans de coupe rappellent qu’en même temps se déroule l’attaque de la  barbacane et de la porte principale. Avant l’attaque un bref échange entre les barons normand a fait comprendre au spectateur qu’il n’y a pas assez de défenseurs au château. La barbacane ayant été emportée les hommes de Robin protégés par ??? attaquent la porte de bois avec un tronc d’arbre en guide de … Ici pas de machine de siège sophistiquée, ce ne serait pas cohérent avec l’intrigue qui fait des « hommes des bois » de Robin les seuls alliés d’Ivanhoé.

Ces derniers étant armés d’arcs il ne serait pas facile de les montrer affrontant au corps à corps les soldats défendant les remparts une fois les murailles emportées. Le récit de la bataille se déplace alors vers des combats singuliers à l’épée entre chevaliers normands et saxons.

Initialement attaché avec les autres saxons dans la salle de torture Ivahoe s’est libéré à l’issue d’une scène qui illustre un autre aspect de l’utilisation du château-fort dans la narration. L’architecture elle-même dans sa démesure devient un accessoire pour des actions physiques spectaculaires (et improbables). Robin a été amené au sommet de la plus haute tour, opportunément munie d’une sorte de pot à feu en métal jugé sur une perche (pour faire des signaux). Le méchant baron normand menace de l’y pendre au vu et au su des troupes de Robin massées au pied du château. La caméra donne à voir dans une plongée spectaculaire la hauteur de la tour qui domine la populace saxonne. Mais par un retournement subit Ivanhoé menace de jeter à bas de la tour le baron normand et s’échappe. Une flèche tue l’un des soldats ( ?) de la terrasse qui tombe dans les douves permettant de juger de la profondeur de la chute. Ivanhoé va délivrer ses compagnons dans la salle de torture. S’ensuit avec les barons normands une série de combats à l’épée dans les salles, escaliers et couloirs du château où l’architecture est mise à profit  dans la mise en place des combats : les uns reculent en remontant un escalier, les autres sautent depuis une galerie ou le sommet des marches sur leurs adversaires, blessés et morts basculent de façon spectaculaire par-dessus des rambardes…
Même les femmes éprouvent la grandeur du château. Lorsque Rebecca veut échapper au baron normand qui la poursuit jusque dans la chambre où elle est prisonnière, elle s’approche du bord de la terrasse et menace de se jeter dans le vide de toute la hauteur de la muraille ; Et c’est par une fenêtre de cette même chambre qu’elle voit Ivanhoé mené sur la terrasse de la plus haute tour pour y être pendu …

Les dialogues précisent « techniquement » le déroulement de la bataille. « Ils ne peuvent combattre à la fois les assaillants et l’incendie » dit un attaquant alors qu’un plan d’ensemble depuis la cour intérieure montre à la fois les hommes submergeant les créneaux et la fumée sortant de la tour d’angle et du logis. Et lorsque la bataille s’achève les deux  barons normands le précisent : il vont s’enfuir à cheval avec Rebecca comme otage. Ils donnent l’ordre à leurs hommes de lever la herse et baisser le pont-levis pour qu’il puisse passer en force à travers les assaillants qui encombrent la barbacane. Une flèche tirée du haut des remparts par … tuera l’un d’entre eux alors qu’ils s’enfuient.

Comme chez Viollet-le-Duc un décor fonctionnel

Comme les pièces d’habitation du château illustrent une manière de vivre et spécifient les actions de l’intrigue , l’architecture du château-fort au cinéma se met au service de la mise en scène de la bataille de façon cohérente. L’histoire de l’architecture au XIXe siècle avait reconstitué des châteaux-forts idéaux dont toutes les parties correspondaient à une fonction militaire précise. Le château-fort hollywoodien fait de même d’autant plus facilement que c’est un décor peint et construit. Lorsque le décor est réel, c’est le découpage en plans et en séquences qui adapte étroitement le décor à sa fonction.




III. l’esthétique européenne : le décor réel comme garantie d’authenticité.

a. le château réel :  filmographies nationales et génie du lieu
a. les tournages en decor reel
Les filmographies nationales insèrent fréquemment le motif du château fort dans la perspective de l’identité nationale. Les châteaux forts apparaissent principalement dans des films inspirés d’œuvre littéraires appartenant à ce que l’on a appelé « le roman national », c’est à dire des récits – souvent des romans historiques – qui ont la charge de raconter les épisodes de l’histoire nationale tels que la communauté se les raconte à elle-même pour asseoir son identité (Anderson).
On peut citer à cet égard certains châteaux écossais présents dans les récits filmés inspirés des films de Walter Scott ou de Louis Stevenson.

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Eiliean Castle Donan

 Ce château fort écossais situé au bord de la mer a été reconstruit avec soin en 1932 et demeure associé aux fictions historiques et nationales écossaises. Il apparaît, en 1952, dans la version filmée du roman de Robert Louis Stevenson's The Master of Ballantrae,  qui  a comme vedette Errol Flynn[12]. A la fin du XXe siècle ce même château est utilisé dans les multiples versions de Highlander (1986), de même que dans les nombreuses suites du film qui prennent la forme de forme de dessins animé et de séries télévisées..

Ces châteaux écossais apparaissent par ailleurs dans des films dont l’intrigue est située dans le monde contemporain mais qui doivent avoir une référence aristocratique autant que proprement écossaise. En janvier 1999 le James Bond 'The World is Not Enough' (1999) est filmé dans le village de Dornie voisin de Eilian Donan. L’extérieur du château est utilisé  comme 'Castle Thane', le quartier général du service de renseignement MI6

Cependant les conditions de production du cinéma comme industrie font qu’un nombre au total assez limité de châteaux forts, particulièrement bien conservés ou spectaculaires, servent de décors à des films différents. Le château écossais de Doune, déjà présent dans un film de 1995 intitulé  Loch Ness[13], apparaît ainsi à plusieurs reprises dans le film Monthy Python and the Holy Grail (1975) où, filmé sous des angles différents, il incarne les différents châteaux du récit.


Par ailleurs, les récits fondateurs de la culture populaire ont comme caractéristique de migrer aisément d’un média et d’un genre à l’autre, entraînant à sa suite images et représentations dans l’ensemble de l’espace médiatique.

Les pays européens sont tous dotés de châteaux-forts qui vont être associés dans des récits emblématiques à l’imagerie de l’identité nationale.

Italie[14] ?

Allemagne ?

 La forteresse de la Wartburg est associée aux films sur Luther (Joseph Fienes, 2003)[15] mais avant comme il n’etait pas disponible ( en DDR) les films sur Luther assemblaient des vues de cloitres d’autres villes allemandes.

Le château de Kreutzenstein , un château multifilm
En Autriche plusieurs films sont produits dans le château de Kreuzenstein. En 1956 Willi Forst y tourne plusieurs scènes de son film  "Kaiserjäger". Au cours des années 1970 on y réalise plusieurs films d’horreur, par exemple, le film italien Baron Blood en 1972 , ainsi que le Softpornostreifen: "Die Stoßburg" bei dessen Produktion auch einige der Einwohner Leobendorfs aushelfen durften. Des Weiteren wurden Teile des Films Die Einsteiger hier gedreht. Auch zwei Tom-Turbo-Folgen hatten die Burg als Schauplatz. 2004 wurde ein Teil des Films Henker hier gedreht und 2006 eine Musik-DVD der Gruppe Gregorian aufgenommen. Auch der Disney-Film Die drei Musketiere wurde teilweise auf der Burg gedreht. Die Tatsache, dass Kreuzenstein eine sogenannte Schauburg ist, hat immer wieder Filmemacher auf dieses Kleinod aufmerksam gemacht. 2008 wurde die Burg Kreuzenstein erneut als Filmkulisse für die 2010 erscheinende amerikanische Produktion "Season Of The Witch" mit Nicholas Cage genutzt.

In dem deutsch-kanadischen mehrteiligen Fernsehfilm, Die Säulen der Erde, diente Ken Folletts Roman als Vorlage und die Burg als Kulisse. Mit Rufus Sewell, Matthew Macfadyen, Ian McShane in den Haupt- und Donald Sutherland in einer Nebenrolle, begannen 2009 hier die Dreharbeiten.









 
La pièce du château dans les Nibelungen de Fritz Lang. (Décor)

On verra dans la seconde partie de ce texte comment cela fonctionne pour quelque lieux français comme Carcassonne, le château de Vincennes, celui de Beynac, Dinan ou le Fort la Latte[16].
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meme Holywwod à la fin de la période classique va y succomber.

Décor de Prince Valiant 1954
Château magnifiquement mis en valeur dans la bande annonce : de face chevalier avec oriflammes et trompettes intercalés entre les créneaux au dessus de la porte . Champ de tournoi au pied des murailles ; Mais on a les objectifs pour ? Tourné en technicolor et cinémascope et qui en profite pour mettre en valeur le château.
« Caernarfon, north Wales. The castle and Porth yr Aur, one of the locations for the 1954 film, Prince Valiant »

Décor réel pour le Robin des Bois de la télévision anglaise (1955)
Hannah Weinstein blaklistée aux Etats Unis dcide de créer une société de production en Angleterre et proposeà ITV ce thème ; Les scenes sont tournées en Grande Bretagne ; I y a un enjeu national c’est pour ITC bientôt ITV et il faut montrer qu’on n’importe pas de la sous culture américaine.
« Some scenes were also filmed on location, notably at real English castles, such as Bodiam Castle in Sussex and Alnwick Castle in Northumberland. »

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b. Un exemple : Duguesclin

1° Duguesclin
Le  décor réel, on l’a vu, peut avoir comme fonction d’ancrer le récit dans un territoire et une histoire et  aider le film à fonctionner comme un élément du récit national.
On prendra ici un exemples issu de la filmographie française ce qui permettra de préciser le contexte esthétique et politique du traitement du theme iconographique du château fort. Duguesclin,
film réalisé en 1949 par Bernard de Latour  et Pierre Billon, s’inscrit dans ce que la nouvelle vague désignera avec mépris du nom de « cinéma de qualité » , c’est à dire dans une tradition esthétique et thématique du cinéma français qui est réaffirmée au sortir de la guerre.
Le film appartient au récit national par son thème et sa date. Son thème : Duguesclin est un héros de l’histoire de France scolaire. C’est un personnage qui a réellement existé. Issu de la très petite noblesse bretonne, il se met au service du roi de France en …, devient connétable, contribue à chasser les Anglais hors du royaume et surtout emmène les brigands des Grandes Compagnies hors des terres royales. Lorsqu’il meurt son cœur est rapporté au roi. Son personnage entre dans les livres d’histoire scolaire à la fin du XIXe siècle. Il illustre la contribution d’une province périphérique, la Bretagne,  à la construction de la nation française. A ce titre, il appartient au programme iconographique politique de la Troisième Republique[17]. sa statue est d’ailleurs érigée  dans la ville de Vannes en Bretagne, face à l’hôtel de ville républicain en … dans le cadre du programme politique iconographique de la troisième république.
En xxx Duguesclin est le héros du film  tourné par … Le thème national est évident : il s’agit au lendemain de l’occupation et de la libération de la France, à un moment où le Général de Gaulle prend une place dans la vie politique nationale, de célébrer en Duguesclin un soldat dévoué qui a libéré le territoire tout en demeurant subordonné à l’autorité légitime. Dans cette perspective, le choix du château de Dinan comme décor réel du récit est significatif. C’est un choix délibéré qui pose plus de problèmes techniques qu’il n’en résout mais cela  contribue à renforcer le discours politique aui sous-tend le film. Ancienne place forte des ducs de Bretagne, le château de Dinan  n’appartient pas à l’origine au patrimoine royal. Il est ici réinséré dans le récit national. Par ailleurs le fil tire parti de ses qualités formelles. C’est une forteresse de construction tardive, parfaitement conservée et d’une taille exceptionnelle : les murailles très hautes vont fournir un décor parfaitement fonctionnel à la séquence de l’attaque du château. C’est l’un des moment clefs du film. Duguesclin attaque pour le roi de France les Anglais qui tiennent la forteresse bretonne. Il monte seul à l’assaut sur une échelle très haute. La muraille est le décor de toutes les actions liéees à la bataille canonique : les defenseurs se cachent derrière les machicoulis, ils jettent des pierres et des flèches sur les assailants – Duguesclin est d’ailleurs touché. Les assaillants touchés tombent en une chute tres longue et tres visuelle le long de la muraille dans les fossés. Plein d’eau ces derniers peuvent éventuellement amortir la chute et permettre au héros de réapparaître ensuite. La muraille extérieure du château est donc à la fois un décor au sens classique du terme, et une machine à faire fonctionner la bataille – le récit. Elle fonctionne ici aussi – à notre avis comme une métaphore - : celle du pouvoir militaire anglais auquel Duguesclin s’attaque presque seul, auquel il paraît succomber avant d’en triompher.

D’autres châteaux forts apparaissent  dans Duguesclin . La petite maison forte de son enfance où il apparaît avec sa mère ne fonctionne que comme un signe destiné à indiquer son appartenance sociale et à certifier son origine bretonne. Un autre a de l’importance. Il s’agit du château de Vitré.  A ce moment du récit – et de l’histoire réelle- Duguesclin a été nommé par le roi gouverneur de ce château. Le réalisateur tourne en décors réels. Le héros est dans une chambre aux murs de granit,  éclairée par un fenêtre étroite, dépourvue de vitre. Les meubles sont rares. Le héros est en compagnie de son épouse, qui écrit – c’est la fille d’un alchimiste célèbre de la cour du roi. Duguesclin ne sait pas écrire. La pièce- il s’agit du véritable château de Vitré – fonctionne ici comme un décor, aux connotations évidentes. La sobriété des murs de granit disent la vocation militaire, le décor spartiate indique l’honnêteté du héros et son refis de la vie de cour. La présence de son épouse renvoie au sacrifice des femmes de soldat qui suivent leur mari ou l’attendent sans se plaindre dans des conditions inconfortables à l’extrême.  Quatre ans ( ?) après la fin de la guerre tous les spectateurs comprenaient cela en France. Le dialogue, dans cette séquence, renforce directement cette interprétation.

Les cathares : télévision et récit national : montsegur

En temoigne la série La Caméra explore le temps. On y trouve le château des Cathares ( developer) lors des épisodes celebres. Les cathares : Deux « lieux » .  la chambre comme decor. Mort. Fin ruine. Connote la sobriété ( encore).
Et La silhouette du château : l’enracinement local. Le château fort dit sur le mode regionaliste la tension entre le local et le national que l’episode revisite.

Gaston Phoebus : le motif de la porte d’entrée  xx et Vincennes

Un autre film tourné en décors réels va nous permettre de revenir sur l’usage fonctionnel et symbolique de ces chateaux forts qui sont des décors réels. Gaston Phoebus est un téléfilm tourné en xxx pour xxxx. C’est une époque ( refrence) où la télévision a pris en charge le récit national.

. Ce qui domine c’est la fonctionnalité. Le château est découpé en lieux qui ont chacun une fonction précise.

Au cours du récit la succession des épisodes s’inscrit de façon cohérente dans les différents lieux :, dans la salle des gardes il y a des gardes, dans la salle d’apparat il y le roi ou le seigneur, dans la salle de torture on torture et dans les chambre il y a des dames, sur les remparts des gardes, par la porte on entre et on sort …

Exemple : Gaston Phoebus.

Le film : C’est un téléfilm produit en 1963 à la fois par les TV suisse, belge et française et la firme américaine …. Il s’inscrit dans la suite immédiate du grand succès qu’a été Les Rois maudits, de Maurice Druon, à la fois dans l’édition et à la télévision. L’intrigue est tirée d’un roman historique qui a connu un certain succès du à la plume de deux descendants directs de la famille de Foix … Il raconte la vie de trois générations de comtes de Foix entre  1xx et 1xx et est centré autour de la personne de Gaston Phoebus comte de Foix, roi de Navarre. Ce dernier épouse un jeune fille sans fortune  qu’il adore, juste avant de partir avec elle à la cour de France, celle de >Philippe VI de Valois qui tient sa cour à Vincennes. Une fois le jeune couple revenu en Navarre, une dame de la cour, Agnes de Navarre, fait empoisonner la jeune femme. Pour se venger Gaston Phoebus épouse l’empoisonneuse et l’oblige à le suivre sur ses terres où il l’enferme dans un château. L’existence de deux héritiers multiplie les complots à la fois à Vincennes, où le service du roi rappelle à plusieurs reprises Gaston Phoebus, et dans le château familial, dont le lieu n’est jamais précisément spécifié dans le film.

Le téléfilm obéit aux canons de l’esthétique des films de l’oRTF. Dans ces derniers l’image soutient le texte et la lisibilité est privilégiée en permanence. Ainsi l’action se déroule toujours dans la partie du château dont la fonction correspond à la scène en cours.

Dans Gaston Phoebus, les images de château-fort, nombreuses dans les 8 heures du téléfilm, s’insèrent dans un récit qu’elles aident à comprendre.

Quels châteaux ?

L’action est filmée pour l’essentiel dans des décors naturels, c'est-à-dire dans un ou des château-forts existants. Le générique précise que l’œuvre a été tournée aux châteaux de Beynac, Fenelon et Bonaguil ainsi qu’à Vincennes. Le production remercie aussi la ville de Sarlat en Perigord. Ces références sont-elles des gages de réalisme ? garantissent-elles au spectateur qu’il va voir de «  vrais » châteaux-forts ? Oui et non à la fois. En premier lieu la nature même des films, faite de plans disjoints réunis par le montage, opère une césure fondamentale entre la réalité du décor et son apparence à l’écran. Ce que donne à voir le film, ce sont des fragments de récits, tournés dans des décors  dont le rapport à ce qui serait la vérité du château-fort est ambigu, dans le meilleur des cas.

Pourquoi par exemple quatre châteaux de référence dans Gaston Phoebus, alors que l’intrigue n’en exige que trois ? La fiction, en effet, se déroule dans trois châteaux  différents : le château familial de Gaston, celui où il exile son épouse et le château du roi de France à Vincennes.

Le donjon de Vincennes, bien reconnaissable, est le des trois châteaux, celui où réalité et fiction se recouvrent, puisque là réside le roi, à la fois dans l’histoire et dans la fiction

Le rapport entre réalité et fiction est plus complexe dans le cas des deux autres. est moins En fait si la majeure partie des scènes situées dans le château de la famille de Foix semblent tournées dans le même édifice ( Beynac ?) rien ne prouve que les scènes d’intérieur et d’extérieur qui se rapportent à ces épisodes sont tournées dans le même château, même lorsque l’intrigue l’exige. Il semble bien que le « château » de la fiction soit constitué d’un ensemble de lieux et de pièces ayant chacune une fonction reconnaissable. Leur apparition et réapparition réglée par la progression de l’intrigue, permet au spectateur de reconstituer l’image d’un château fort fictif et réel à la fois, fait de l’assemblage, pour les besoins du tournage, de l’image de lieux réels disjoints dans la réalité.

Ces « vrais-faux »’ châteaux en revanche sont d’autant plus convaincants pour le spectateur que leurs différentes parties sont insérées dans le récit d’une façon qui renforce en permanence leur véridicité. En particulier, les différentes parties de l’édifice assurent à l’écran leur fonction de façon précise et sans ambiguïté : le seigneur est dans la salle seigneuriale, les gardes aux remparts ou dans la salle des gardes, et les prisonniers dans les cachots … La fonction de l’image est de renforcer la lisibilité du récit en tablant sur le savoir acquis des spectateurs.

I. Phoebus : vie noble et vie de cour

Considérons par exemple la séquence qui précède le générique d’entrée de Gaston Phoebus[18]. Un cavalier arrive à cheval : la caméra enregistre son approche à travers la herse baissée. Puis un panoramique dévoile les murs, les salles, les couloirs, les colonnes ; un plan d’insert montre un épisode qui interviendra beaucoup plus tard : le chevalier défonce à coups de haches la porte de bois de la salle haute où est réfugiée sa femme. ; un autre panoramique montre alors l’extérieur, les créneaux, les tours … En un minimum d’images les parties fonctionnelles d’un château-fort ont toutes été montrées. « plantant le décor » elles indiquent à la fois l’époque, le milieu dans lequel se déroule l’intrigue – la famille comte de Foix et roi de Navarre – et signalent au spectateur le genre du récit : saga familiale, roman historique et d’aventure.

Alors que la saga progresse et que les générations se succèdent, au début de chaque épisode un plan d’entrée rappelle au spectateur le contexte. Au début de l’épisode n° xx par exemple, dès la première image : les tours pointues du château apparaissent au dessus des arbres : l’image rappelle d’emblée que le possesseur du château – le jeune homme que l’on voit à l’image suivante – appartient aux rangs supérieurs de la noblesse militaire et qu’on est en province.

Un autre lieu occupe une place importante dans le déroulement du récit : les portes fortifiées. D’une part leur forme signale une évolution du contexte. Dans la première période, plus brutale et guerrière, les herses sont baissées en permanence t la porte fermée. Lorsque Gaston Phoebus devient prince à son tour, la porte demeure ouverte en permanence.

Ces portes fortifiées occupent une fonction importante dans la mise en scène: elles servent en permanence à signifier au spectateur le lieu où va se dérouler l’épisode suivant dans un va et vient constant entre le château de la famille de Foix et celui du roi de France. Chaque fois que Phoebus se rend à la cour, un plan analogue le montre entrant dans la cour du Donjon de Vincennes : la porte basse du Donjon, dont la petitesse est accentuée par la masse de l’énorme tour, est vue à travers la porte du châtelet. Le plan souligne l’étroitesse des accès et le caractère hostile des lieux. La porte du château de la famille de Foix au contraire demeure largement ouverte aux cavaliers qui arrivent immanquablement au galop dans la cour, suscitant la joie des habitants. La basse-cour est peu encombrée : on y remarque surtout un appentis sous lequel est abrité un ours apprivoisé, qui tient une part non négligeable dans le récit. Mais c’est dans cet espace ouvert, en présence des serviteurs et des familiers, que se déroulent des évènements clefs de l’intrigue : l’empoisonnement de l’héroïne par un faux bateleur ou le retour de l’épouse criminelle accompagnée de l’héritier.

Un escalier d’angle à ciel ouvert qui relie la cour à une terrasse et un chemin de ronde est utilisé à plusieurs reprises au cours du récit. Les héros s’y tiennent, le descendent, le montent en courant …

Les espaces du château fort dans Phoebus sont utilisés on l’a dit d’une façon qui ne suscite pas de surprise. Le décor renforce systématiquement le récit. La grande salle du château par exemple est celle où se tient le seigneur, celle aussi où ont lieu les repas et banquets. Le décor obéit à un schéma d’ensemble, et les variantes sont signifiantes.
Comparons par exemple la grande salle du château de la famille de Foix et celle du roi de France à Vincennes. Dans les deux cas on voit les murs de pierre nues les colonnes et le départ des arcs de pierre qui supportent, on le suppose, des voûtes de pierre.
Mais à Foix seuls quelques tapis masquent le sol tandis qu’à Vincennes des peaux de bêtes sauvages étendues sur le sol ajoutent une note à la fois de richesse et de sauvagerie. Aux murs à Foix des tentures colorées masquent partiellement la pierre.A Vincennes, les tapisseries, plus riches sont complétées par les oriflammes qui pendent du plafond.

Les chambres elles-mêmes sont présentées de façon différente. Les chambres sont la plupart du temps les espaces des femmes : celles où l’on va les chercher, où elles réfugient, où elles se tiennent avec leurs servantes, leurs enfants. Ces chambres sont fréquemment (Ivanhoe) situées dans un endroit élevé du château. La caméra montre une fenêtre ( à colonne, voutée, en ogive …) qui rappelle la date et la destination du lieu. A travers la fenêtre se découvrent les remparts, une tour, une prairie qui rappellent aussi la destination fortifiée du lieu et le fait que le château domine les alentours. La chambre est décorée avec sobriété mais elle est dans le château de la famille de Foix, lumineuse.

En revanche les chambres des princesses de la cour à Vincennes, tout comme celles des grands féodaux comme le prince de Foix, ont tout de cellules. On n’y voit pas de fenêtre. Les murs de grosses pierres sont partiellement nus. Des fûts de colonnes supportent des voûtes en ogive basses. La porte en bois épais est lourdement ferrée. Le mobilier succinct est fait d’étoffes précieuses, de coffres, de peaux d’animaux. Ces cellules peuvent à tout moment se transformer en prison.

La chambre de la reine est assez semblable Tout peut arriver ( l’héroïne manque s’y faire violer … par la reine). Dans ces chambres les bougies ( ?) fixées au mur donnent une lumière dansante. Les femmes travaillent à l’aiguille.

Les corridors de Vincennes sont eux-aussi lourdement voûtés. Mal éclairés par des flambeaux distribués inégalement, ils sont sombres, débouchent de façon soudaine sur des degrés inattendus, obliquent soudain. D’autres couloirs cachés débouchent : C’est une topographie idéale pour une agression : et c’est d’ailleurs dans ces couloirs que Phoebus terrorise sa future épouse en la mettant brusquement et de façon répétée face à face avec l’ours …l’architecture du château-fort participe ici de la sauvagerie des mœurs qu’elle illustre et autorise.

Point de château-fort sans cachot. Les châteaux de Phoebus ne dérogent pas à la règle. On y emprisonne beaucoup, et de façon arbitraire mais la prison  prend des formes variées, ce que permet le château. On y trouve en effet toutes sortes de pièces qui sont invariablement solidement construites avec des fenêtres petites ou barrées de fer et des portes solides. Dans Phoebus par exemple, les femmes sont enfermées dans les chambres hautes. C’est de la fidélité des gardes à leur maître que dépend le caractère effectif de la prison. Et bien sûr quand on a le droit de se promener sur le chemin de ronde ou la terrasse on peut jeter des messages au pied des tours.

Le cachot des hommes est plus sinistre : il est ménagé dans l’épaisseur des murs, au niveau des douves, aveugle ou éclairé par une minuscule ouverture. Ses pierres sont larges,  noires, humide, un peu de paille, un bat-flanc, un pot un écuelle. Parfois une chaîne. Le prisonnier dort enveloppé dans son manteau. L’évènement c’est l’ouverture de la porte, massive et le claquement des verrous de fers.
On suit les gardes, le capitaine, les visiteurs dans des couloirs voûtés … Il existe un topos du cachot. Celui de Phoebus s’y conforme.


Il existe aussi un topos de la salle de torture.

La chapelle est un lieu essentiel de l’intrigue. Dans Phoebus celle du mariage est à l’extérieur du château ogivale noyée sous la verdure ; Globalement ces personnages ne perdent pas beaucoup^de temps en prières. Elle ne sert qu’à un mariage express.

Aspect militaire

Mais le château n’est pas seulement le lieu de la vie noble, c’est aussi un site militaire que l’on attaque et qui se défend. Pas d’attaque de château dans Phoebus la guerre s’y fait ailleurs et autrement ( à vérifier) donc nous prendrons un autre exemple.

Le château-fort en revanche est le lieu de l’ostentation du pouvoir. A Vincennes  (2e episode) la première image est celle du Donjon. Les trompettes sur les créneaux sonnent. Des cavaliers entrent…







IV. L’heroix fantasy

Au début du XXIe siècle, le développement des effets spéciaux numériques va donner enfin une dimension nouvelle au château-fort-comme-décor.  Ce dernier s’écarte à la fois de la réalité et du décor hollywoodien. Dans Le Seigneur des Anneaux, les châteaux rencontrés sont semblables aux édifices issus de la bande dessinée et du genre de l’heroic fantasy ( références). Ils s’écartent délibérément du réalisme historique et leur esthétique débridée exagère délibérément les formes canonique du château fort cinématographique jusqu’à le transformer en édifice impossible.


a. Nosferatu et son chateau

Le château fort comme décor réel fonctionne sur une économie symbolique assez différente au sein des films qui reprennent l’héritage du roman gothique. Ce genre littéraire prend sa source dans les romans de l’anglais Mary Woolstonecraft[19] publié à la fin XVIIIe siècle et repris au milieu du XIXe. Ils associent surnaturel, fantômes, vampires … L’architecture du château dans cette perspective est mobilisée pour produire des images qui jouent sur les volumes, les lumières. On le constate si l’on se penche sur les séquences du film de  Willima Murnau Nosferatu, filmé en 1922 en partie dans le décor réel du château de château de Oratu .Ce château construit sur la rivière Oravia en Slovaquie vers le 14 e siècle[20] occupe une place décisive dans la narration et dans les images du film. Dns la narration : il article tout le récit puisque dans la première partie du fim il est le but du voyage du héros. Dans la partie centrale du film il est le lieu où culmine le drame alors que le héros est victime du comte Dracula ( ou de Nosferatu?) . La troisième partie, le retour vers la ville de Breme, s’ouvre par la fuite du héros hors du château. Le film se clôt sur une   vision lointaine du château en ruine qui se découpe à l’horizon,  rappel au spectateur que la menace demeure permanente.
Nosferatu  utilise un certain nombre de motifs qui deviendront canoniques : l’entrée du héros dans le château à travers un pont de bois et une porte fortifiée ; le dîner dans la salle d’honneur ; la chambre dotée d’une petite fenêtre ; la haute muraille. Dans Nosferatu, l’image utilise les caractéristiques de l’architecture pour produire un sentiment d’enfermement réitéré.

Les portes de Nosferatu
Le traitement des portes est particulièrement important dans cette perspective. On notera qu’il n’y a la plupart du temps pas de mouvement de caméra. Cette dernière, placée dans la perspective de la porte, enregistre en plan fixe le déplacement des personnages. Dans la séquence de l’arrivée au château du héros, la porte monumentale agit comme un protagoniste. Elle s’ouvre sans intervention humaine apparente devant lui pour lui permettre d’entrer et se ferme de la même façon derrière lui. C’est le château lui-même qui le tient prisonnier.
Le traitement du motif de la porte est différent lors de la séquence où le héros, réfugié dans sa chambre, craint que le vampire n’y pénètre pendant la nuit. La encore la porte s’ouvre seule, sans intervention humaine apparente, suscitant la peur du surnaturel chez le héros – le texte parle de « fantômes ». Mais lorsque le vampire passe cette porte au cours de la nuit,  le cadrage centre l’image sur la porte  dans laquelle, Nosferatu s’encadre entièrement, s’avançant directement vers le spectateur et bloquant la sortie. On remarque la même centralité dans le passage où le maître du château apparaît pour la première fois  sa victime, peu après l’entrée de cette dernière. Nosferatu apparaît brusquement dans l’encadrement de la grande porte du château, interdiant tout retour vers l’extérieur.
 

 Puisque les portes sont ainsi bloquées, le héros devra sortir du château par la petite fenêtre de sa chambre, en utilisant une corde faite avec ses draps. C’est un motif classique de la littérature que celle de l’évasion. On notera ici que l’architecture du château donne sa dimension effrayante à l’épisode en suscitant la menace d’une chute mortelle, amenée par les plans mettant en valeur la hauteur des murailles. Ici aussi le château «  agit » dans l’intrigue en mettant obstacle à la fuite du héros.
Murnau emprunte ses références à la peinture[21].

Les nombreuses reprises dans le genre du film de vampire assurent la circulation des motifs.
Ici voir si dans les films repris on retrouve le même traitement de la porte.

Parodies

les films parodiques témoignent de la popularité d’un motiv puisqu’il faut que le spectateurs puissent
le film de René Clair est légèrement parodique. In 1935, Eilean Donan Castle sert de decor au film de René Clair The Ghost Goes West (1935) . L’histoire d’un château écossais vendu aux Etats Unis avec son fantôme. Le prologue montre la famille – père et fils en kilt au XVIIIe ( ?) siecle et l’entrée le pont la cour et les armes sur la muraille sont réel. L’intérieur semble être du décor. On est dans le registre de l’authenticité mais l’ensemble est traité sur un mode parodique. René Clair se fait une spécialité de jouer avec les stéréotypes de son époque.


le film de … l’est entièrement


c. le symbolique fonctionne tout seul : le parodique : rene clair le s
Ecosse.
In 1935, Eilean Donan Castle sert de decor au film de René Clair The Ghost Goes West (1935) . L’histoire d’un château écossais vendu aux Etats Unis avec son fantôme. Le prologue montre la famille – père et fils en kilt au XVIIIe ( ?) siecle et l’entrée le pont la cour et les armes sur la muraille sont réel. L’intérieur semble être du décor. On est dans le registre de l’authenticité mais l’ensemble est traité sur un mode parodique. René Clair se fait une spécialité de jouer avec les stéréotypes de son époque.




A la fin du XXe siècle le château écossais  de Eilian Donan est utilisé dans de nombreux films qui se passent au moyen Age ou qui  doivent avoir une référence aristocratique écossaise. : Highlander, Highlander End Game, le film de James Bond The World isn´enough. Le château écossais de Doune Castle a été beaucoup utilise pour les film Monthy Python et aussi Holy Grail .


The 1952 version of Robert Louis Stevenson's The Master of Ballantrae (starring Errol Flynn) featured Eilean Donan Castle as 'Ballantrae'. There are many scenes of people riding in and out of Eilean Donan, but the interior shots appear to have been done in a studio and not inside the real castle.
The castle was more recently used in the movie Highlander of course.
The castle also featured in the 1995 movie called Loch Ness starring Ted Danson where it was used in a few brief shots in place of Urquhart Castle (which is the real castle on Loch Ness).
In January 1999 filming took place at Dornie for the 19th James Bond movie 'The World is Not Enough'. The exterior of the castle is used in the movie as 'Castle Thane', the Scottish Highland HQ of MI6.


Plusieurs châteaux  de l´est européens ont trouvé leur place dans des films et l ´un des plus fameux et anciens est celui de Spis en Slovaquie : Il date du XIIe siècle et on y a tourne des films tels que Dragon Heart, Phoenix, Kull the Conquerer, The Lion in Winter et The Last legion.

En Grande Bretagne les châteaux ne sont pas utilisés seulement dans des films qui se passent á l’ère victorienne. Il y a beaucoup de châteaux qui ont un air du Moyen Age et previous ( ?) Wordourcastle fut utilisé comme maison ancestrale de Robin des Bois dans le film de Kevin Costner Robin Hood, Prince of Thieves.
En Italie,  le château de Rocca Calascio dans la province des Abbruzzes est utilisé dans le film de 1985 de Michelle Pfeiffer Ladyhawke.
En Allemagne le château de The Name of the Rose (Nom de la Rose) est Eberbach Cloister.
Harry Potter qui oscille entre le mondain et un monde médiéval de fantaisie utilise certaines structures d u gothique anglais pour planter le décor.  Parmi ces structures la plus fameuse est Alnwick Castle.

Le site internet témoigne de la façon dont le sens commun considère qu íls communiquent comme atmosphère . «   Ils communiquent un large choix « of expression, moods and atmosphères » certains films rendent hommage á leur beauté et leur grandeur.

Parodiques, qui témoignent de la popularité d’un motif.  La Bohemienne avec Laurel et Hardy (1936) est une parodie de mélodrame  gothique. Le château dans ce film est …
« A propos du décor de Camelot  1967
            Camelot is a timeless romantic drama that takes us to a medieval world that could only be imagined in your most romantic fantasy. The humor is witty, the music is unforgettable and the world of Camelot has castle scenes that are beyond compare. In fact, if you love castles, you will see scenes from dreamy castles in Spain. The Castle of Camelot is modeled after the Castle of Coca. The architectural details in the design are partly Romanesque, Norman, Viking and Gothic. The decorations have a "fantasy" medieval flavor. »



-° la numerisation et l’heroic fantasy
Mettre en note. Les châteaux forts apparaissent dans des récits d’aventure où ils caractérisent l’étrangeté et l’archaïsme des sociétés d’Europe de l’est ou du sud. En 1976, le réalisateur français de télévision Jean-Christophe Averty reprend ainsi pour un téléfilm le roman de Jules Verne Le château des Carpathes et construit son film à partir des gravures de l’édition originale de l’ouvrage imprimé



[1] Les Cahiers de la cinémathèque, n° 42/43 1985, Le Moyen-Age au cinéma
[2] Lorenz Engell

[4]
[5] Le Français Jean Rollin réalise en 2002 La fiancée de Dracula
[6] Le même château sert de décor ( souterrains) du film de  Dominic Senna A Season of Witch,  2011. L’image ci dessus montre la cathédrale du film de 19

[7]
[8] Presentation du DVD sur Ecodisc 



[9] The 1938 film had a sequel of sorts, Robin and Marian (1976), with Sean Connery and Audrey Hepburn as middle-aged lovers. And Kevin Costner starred as the title character in Kevin Reynolds' Robin Hood: Prince of Thieves (1991).
[11] De Vil Dead ; www.devildead.com
[12] Il y a beaucoup de scène d’entrée et de sortie du château mais les intérieurs semblent avoir été reconstitués en décor.
[13] Il se substitue pour quelque brefs plans, au château de Urquhart Castle situé sur le Loch Ness)
[14] Gian Piero Brunetta: Storia del cinema italiano, 1895-1945,
Roma, 1979, p.400). 

[15] Locations of Martin Luther (1953) were in Germany. Studio shots were in Afifa Film Studios, Wiesbaden, Hesse. Another Hesse location was Eltville am Rhein and its  Kloster Eberbach. Also used were Kloster Maulbronn in Baden-Württemberg and Rothenburg ob der Tauber in Bavaria
Titre du film    Année Nom du Château        Département / Pays
Anges et Démons        2009    Saint Ange       Italie
Jeanne d'Arc    1999    Beynac            24-Dordogne
La fille de d'Artagnan 1994    Beynac            24-Dordogne
La grande illusion       1937    Haut Koenigsbourg     67-Bas Rhin
La neuvième porte      1999    Puivert            11-Aude
Le dernier des Templiers        2011    Kreuzenstein   Autriche
Les aventures d'Arsène Lupin             1956    Haut Koenigsbourg     67-Bas Rhin
Les choristes    2004    Ravel   63-Puy de Dôme
Les visiteurs I 1993    Ermenonville
Beynac
Carcassonne
            60-Oise
24-Dordogne
11-Aude
Les visiteurs II - Les couloirs du temps          1998    Ermenonville
Pierrefonds
Beynac
Biron
Carcassonne
Vaux le Vicomte
Luzarches
            60-Oise
60-Oise
24-Dordogne
24-Dordogne
11-Aude
77-Seine et Marne
95-Val d'Oise
Peau d'âne       1970    Le Plessis Bourré
Chambord
Gambais          49-Maine et Loire
41-Loir et Cher
78-Yvelines
Robin des Bois            2010    Chalus
            87_Haute Vienne
Solomon Kane
            2009
            Tocnik
Zvikov
            République Tchèque
République Tchèque

[17] Sa statue est  érigée face à l’hôtel de ville républicain de la ville de Vannes
[19] article sur Marywollestronecrafr
[21] Le cinéaste emprunte principalement à Caspar David Friedrich (1774-1840). On remarquera en particulier The Churchyard (la portail de son château). La Tour Rouge de Halle d’Ernst Ludwig Kirchner. Notice Wikipedia


[i] Mettre en note : . Les « véritables » châteaux anglais sont donc fréquemment sollicites pour servir de décor, même lorsqu ´ils n’ont que partiellement conservé leur caractère médiéval. . Ainsi Shakespeare in Love (1998) est-il filmé à Broughton Castle et Remains of the Day (1993) partiellement à Powerdham Castle. Mais ils ont

[ii] Les châteaux forts apparaissent dans des récits d’aventure où ils caractérisent l’étrangeté et l’archaïsme des sociétés d’Europe de l’est ou du sud. En 1976, le réalisateur français de télévision Jean-Christophe Averty reprend ainsi pour un téléfilm le roman de Jules Verne Le château des Carpathes et construit son film à partir des gravures de l’édition originale de l’ouvrage imprimé